De «Humana Lux» a la pintura: Trayectos y arquetipos aparentes en el trabajo de Pedro Flores.

Pedro Pablo Azpeitia

El universo referencial, el modo en que éste se genera y reelabora, ofrece caminos y recorridos muy diversos. Está bien, para el caso que nos ocupa, dar cierta prioridad a las sugerencias abiertas de la pintura, es decir, a los estímulos y lecturas individuales (de cada sujeto). Sin embargo, es cierto que debe admitirse un punto de partida unitario consciente por parte del autor: Pedro Flores. E incluso, si apuramos los argumentos, una suerte de narración que describe círculos complejos en sus investigaciones sobre el origen y el conocimiento humano. A partir de ahí el proceso regulariza y divide las estructuras (incluyendo los soportes) hasta multiplicarlas como fragmentos de experiencia. En los siguientes estadios complejos se ordenarán estrictamente los elementos preicónicos con rigor compositivo y, por último, se incorporarán las cualidades específicas del medio.

Así entendemos como asunto global el ciclo de los comienzos, que se define en el título Humana Lux, aunque las citas puntuales que acompañan a las piezas no se limiten, ni mucho menos, al Génesis. Porque sería erróneo pensar en traslados fieles de la palabra escrita a la imagen, cuando sólo se trata de concordancias relativas que, por otra parte, están marcadas por nuestro propio contexto y la forma en que planteamos los mitos, símbolos o, en definitiva, los depósitos de cultura, como ya se ha dicho anteriormente. Advierte el mismo Pedro Flores que sólo se trata de incorporar arquetipos del ser humano (Adán y Eva) y entenderlos como continentes donde se van planteando otras adendas de sentido. Lo que me recuerda una frase afortunada de Vicente Villarrocha que distinguía, para este autor particular, “lo figural de lo figurativo”.

Coincido con los estudios semióticos en que la iconicidad no es una cuestión de grado. La representación absolutamente fiable de una persona, pongamos por caso, sería un doble exacto de ésta. En cuanto establecemos unos medios transmisores, lo que de verdad proporcionamos (y esto es inevitable) es la interpretación del objeto. También recuerda Simón Marchán que: “Lo que aparece claro es que el signo artístico tiende a interpretarse como algo primariamente significativo y secundariamente comunicativo”. Los medios visuales admiten interpretaciones según su propio código independiente. Pero eso no significa que se descuiden las afinidades. Sólo se traslada el campo de actividad hacia nuevos elementos; así nos permite reflexionar sobre los estímulos que percibimos desde la relación entre el signo y el citado objeto.

Aunque siempre debamos volver al contacto directo con las obras para cerrar el lazo entre lo teórico y las sensaciones directas ante los trabajos. Cierto expresionismo controlado se combina entonces con el traslado de narraciones. Si retomamos los problemas argumentales, conviene recordar que Flores ya se ha preocupado en otros momentos por los relatos legibles en sus cuadros, sin abandonar nunca sus alusiones, más explícitas primero e íntimas y generalizadoras después. Estos caos primigenios comienzan a recordar la forma térrea, arbórea y solar o acuática y lunar de un hombre y una mujer. Que, subrayemos lo próximo, trascienden los apoyos literarios y evocan, en primera instancia, un problema existencial.

Pero los significados han de encarnarse en formas, en iconos. Para los niveles materiales Pedro Flores utiliza referencias histórico-artísticas sólo hasta cierto punto, porque las envuelve e infiltra de recursos que engendran espacio, hasta que llega a romperse la dicotomía fondo/figura o, dicho de otro modo, se busca el control unitario incluso en los desarrollos multiplicados. Éstos se completan con un oficio sólido que se mueve con soltura a través de los distintos lenguajes y de los resultados que implican. Ya comenté hace algún tiempo que “las oposiciones psicológicas entre fondo, superficie, textura e iconos…se intensifican a lo largo del análisis”. Nos corresponde elaborar una síntesis que complete esta generosa entrega dialéctica.

Conviene distinguir, mucho más en el quehacer particular de Pedro Flores, la información del significado. Éste sólo proporciona una de las caras del mensaje y admitimos, como propone Román Gubern, al menos otras dos. Además de la ciencia semántica observamos las que afectan al conocimiento (psicológicas) y a la comunicación (alternativas) que realmente son las que completan un medio estético, como muy bien se intuye a través de estas obras. Que comparten todos estos aspectos y, como podrá comprobarse, discurren por caminos intermedios -y por eso mismo sugerentes- que incluyen alusiones a la construcción del cuerpo humano y, en sentido amplio y abstracto, a los diálogos que fluyen entre la forma y el símbolo común o privado.

Porque casi de manera inadvertida entramos en los registros duales, opuestos o en los símbolos axiales que, según explica Juan-Eduardo Cirlot, encarnan la representación del eje del mundo o, cuando menos, se relacionan analógicamente con él. Por tanto el enfrentamiento entre contrarios surge como idea implícita, de manera independiente a que consideremos explicaciones de la realidad binarias (los procesos naturales fundamentan el antedicho estado dualista) o doblemente binarias, es decir, cuaternarias. Evidentemente cada fragmento tiene una entidad propia incuestionable, sin embargo deberá delatar, en su estructura latente, la continuidad de una misma línea creativa para hacernos participar, otra vez, de la propuesta global de quien la realiza. Identificamos lo doble con registros esenciales de nuestra situación en el mundo y muchas veces se ofrece así testimonio sobre el entorno (propio-ajeno, lejano-próximo o interno-externo). Pedro Flores utiliza asociaciones de imágenes que muestran algunos de los parámetros que atribuimos a la mente compleja, ya que con ellos expresa discontinuidad, acumulación y relaciones entre diversos niveles de experiencia.

Desembocamos, por último, en el problema central de la luz en todos los sentidos, incluyendo los metafóricos. La pintura y los colores participan de este análisis exhaustivo de los matices luminosos. Siempre en contraste con la oscuridad, representa valores que, una vez más, se complementan o alternan. Aunque aquí podamos entenderla desde su variante atmosférica (modificadora del espacio) hasta su eco comparativo con el despertar, con el crecimiento, con lo fértil. Un espacio nunca está vacío, porque el aire y los reflejos que contiene inciden en nuestra visión. Resulta curioso que nuestro sentido más desarrollado sea precisamente el encargado de percibir la luz y lo que ésta desvela u oculta. Puede llegar a pensarse que es ella misma la que devora las figuras y esos -llamémosles- textos subyacentes que no están del todo a nuestro alcance. Crecen hasta describir arquetipos o imágenes primigenias y ligan el existir con la esencia de las cosas y de los seres. Pero unifican los ritmos del pensamiento para darles coherencia interna, una premisa básica en la pintura de un Pedro Flores atento, capaz y riguroso.